Profesor Grzegorz Kowalski Wspomnienie

Okres ten zbiegł się w czasie z ożywieniem ruchu sympozjów i plenerów awangardowych o programie zarówno badawczym, jak i społecznym (ich celem była integracja z różnymi grupami odbiorców, kształtowanie nowych form mecenatu, sprawowanego np. przez wielkie zakłady przemysłowe).

Kowalski uczestniczył w kilku ważnych imprezach tego ruchu, jak Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców „Sztuka w zmieniającym się świecie” w Puławach (1966), II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1967), V Plener Koszaliński w Osiekach (1967), Sympozjum Plastyczne „Wrocław’70”.

Wspólnym mianownikiem prac wykonywanych i pokazywanych na tych sympozjach jest ich przekształcalność, podatność na ingerencje widza. Taka była „Kompozycja manipulacyjna” z Puław (1966), a także „Kompozycja aktualna” na Biennale w São Paulo w 1969.

Odpowiednikiem krajowych sympozjów w skali międzynarodowej było Międzynarodowe Spotkanie Rzeźbiarzy, towarzyszące XIX Igrzyskom Olimpijskim w Meksyku w 1968, podczas którego Kowalski wykonał monumentalny „Zegar słoneczny”, stojący do dziś przy Drodze Przyjaźni, obwodnicy miasta Meksyk.

W skali studyjnej ten sam nurt poszukiwań reprezentuje dyplom Kowalskiego z 1965, na który składał się architektoniczny projekt i makieta „Pomnika Energii Jądrowej” oraz towarzyszące mu dwie prace typu environment – „Studium przestrzeni percypowanych przez zmysły: równowagi, dotyku”.

Zwłaszcza te dwie „konkretyzacje” fragmentów projektu pomnika noszą cechy bez wątpienia zainspirowane przez Hansena, a w ciągu lat następnych konsekwentnie przez Kowalskiego rozwijane.

Poza samą strukturą, odpowiadającą hansenowskiej definicji, prace te charakteryzują się tym, że nie „działają” bez człowieka, który, mówiąc obrazowo, puszcza je w ruch (w tym konkretnym przypadku: doznaje zmysłowych bodźców wymuszonych przez samą budowę pracy).

Jest to więc rodzaj „aparatu”, za pomocą którego – i z niezbędnym udziałem człowieka – powstaje dziejące się w czasie i przestrzeni zdarzenie, fragment nowej rzeczywistości.

W pełnym zakresie założenia te spełnia praca, którą Kowalski pokazał na debiutanckiej wystawie indywidualnej w 1968 – instalacja „Kieszeń”, której formę autor określił jako „environment dynamiczne”. W omawianej pracy widz-uczestnik-użytkownik wprowadzony jest na scenę pomiędzy krzyżujące się projekcje slajdów.

Oglądając je, sam staje się dodatkowym „ekranem” dla ruchomych obrazów, które oglądają inni. Obecność tych obrazów – zdjęć reporterskich (często były to kadry wojenne czy słynne ujęcia fotografików z grupy Magnum) – rozszerza i wzbogaca sterylny wyraz wcześniejszych struktur o czynnik nowy, mianowicie możliwości i granic percepcji już nie zmysłowej, lecz mentalnej.

Współpraca z Galerią Repassage

Drugi okres twórczości Grzegorza Kowalskiego (1972–1980) związany był w swym głównym nurcie z galerią Repassage w Warszawie, w której artysta znalazł warunki do, jak to określał, „praktykowania wolności” wbrew cenzurze i opresji politycznej panującej na zewnątrz.

Miejsce to, skupiające artystów z warszawskiej ASP (głównie z pracowni Jarnuszkiewicza i Hansena) i specyficzną publiczność tego punktu Krakowskiego Przedmieścia (Uniwersytet, Akademia, szykowny deptak), funkcjonowało poza oficjalnym życiem artystycznym, jak wiele podobnych galerii „off” tego okresu.

Specyfiką Repassage’u na ich tle był założony brak programu artystycznego w rozumieniu kryteriów ideowych, warsztatowych czy „jakościowych” przykładanych do prezentacji w galerii. Inaczej mówiąc, przed artystami i nie-artystami prezentującymi się w Repassage’u nie stawiano warunków innych niż bezwzględnej szczerości i otwartości wypowiedzi.

Każda była dopuszczalna i wysłuchiwana z uwagą. Tak rozumiana i praktykowana „bezprogramowość” była wynikiem przeciwstawienia się grona związanego z galerią (głównie prowadzących ją Elżbiety i Emila Cieślarów) konwencjonalnym podziałom między artystą i odbiorcą, sztuką i życiem.

Pobrzmiewały w tym dalekie echa hansenowskie i bliższe – równoległych tendencji kontrkulturowych. (Należy dodać, że Grzegorz Kowalski był oponentem braku kryteriów artystycznych i nazbyt daleko posuniętej dezynwoltury przy prowadzeniu galerii).

Prace Grzegorza Kowalskiego z lat współpracy z Repassage’em koncentrują się na działaniach z ludźmi, traktowanymi w procesie twórczym na prawach partnerskich. Ów nieustanny interpersonalny dialog i wymiana, czasem gra, czasem psychodrama, różnicuje się tylko pod względem typu materializacji w finalny obiekt.

Na ogół przybiera postać „przedmiotu fotograficznego”, „tableau”, czasem „kolekcji” (określenia te, podobnie jak wspomniane wcześniej „environment dynamiczne”, są autorskimi terminami ze słownika form wypracowanych przez artystę).

Początkowo, w pracach z serii „przedmiotów fotograficznych” z lat 1972–1974, postać ludzka traktowana była przedmiotowo. Pozbawienie tożsamości uzyskiwane było przez zwielokrotnienie, „opakowanie” czy potraktowanie postaci jako elementu kolekcji („Tableau I”, 1972, „Inspekty”, 1974).

Niekiedy postać była polem różnych zabiegów czy ingerencji, ciałem zmysłowo ich doznającym („Dewocjonalia” I i II, 1974, „Małe Tadży-Pao” 1974-1975).

„Kompozycja horyzontalna II” (zaczęta 1972) zajmuje wśród wczesnych prac wyjątkową pozycję dzięki emocjonalnym i poetyckim okolicznościom jej powstania, funkcjonowania i nieujawnionego publicznie końca.

Artysta zdjął maski z twarzy kilkorga przyjaciół i odlał je w betonie. Uzyskana w ten sposób kolekcja była trzykrotnie fotografowana: w śniegu, w trawie i w bruzdach ziemi (maski miały być pierwotnie „pogrzebane” w Ogrodzie Saskim podczas Repasażu Miejskiego w 1974 roku, do czego nie doszło wskutek ingerencji cenzury). Zamierzonym przez artystę finałem było zatopienie masek w morzu, tak by ruch wody i piasku zeszlifował rysy twarzy i ujednolicił maski w zbiór jednakowych, anonimowych przedmiotów.

Tak jak praca z maskami symbolicznie wieńczy wątek człowieka w ambiwalentnej roli podmiotu i przedmiotu działań, tak „Krzesło” (1974-1975) zaczyna serię, w której artysta przesuwa punkt ciężkości z obiektu na proces i współdziałanie. Uczestnicy działania zapraszani byli na indywidualne sesje fotograficzne, podczas których, nadzy, zajmowali dowolne pozycje wobec rekwizytu – krzesła.

Sposoby przełamywania tabu nagości i przejawiana przy tym inwencja były istotnym celem i sensem pracy, zaś powstałe z odbitek fotograficznych „tableau” – tylko rejestracją.

Prace takie, jak „Odbitka” (1977) i „Kompilacja” (1977) były działaniami jeszcze jednorazowymi o charakterze misteryjnym lub parateatralnym. Zaangażowane w nie były grupy osób, miejscem – Galeria Repassage. Z dokumentacji i tekstów im towarzyszących (relacji uczestników pierwszej, tekstów literackich ilustrujących drugą) powstały obiekty typu „tableau”.

Wkrótce po nich Kowalski zainaugurował najbardziej oryginalny i własny typ działań. Były to trwające wiele miesięcy projekty polegające na kierowaniu do pojedynczych osób pytań i rejestracji ich odpowiedzi: „Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?” (1978), „Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?” (1979), „Czy chciałbyś wrócić do łona matki?” (1981–1987).

Odpowiedzi miały charakter działań artystycznych, czasem obiektów, zazwyczaj towarzyszyły im gotowe teksty autorskie lub wypowiedzi rejestrowane i spisywane przez Kowalskiego. Materializacją, rodzajem sprawozdania z tych działań były książki autorskie bądź zespoły dokumentacji fotograficznej z towarzyszącymi jej werbalnymi odpowiedziami uczestników. (Wymienione prace zostały opublikowane w książce „Grzegorz Kowalski. Pytania”, wyd. Mundin, Poznań 2014).

Osobną, acz ideowo nieodległą od opisanych odmianą sztuki Grzegorza Kowalskiego były „kolekcje”: „Buty” (1975), „Rękawiczki” (1975-1985), „Walizki” (1986-1991). Autor posługiwał się w nich przedmiotami gotowymi, nacechowanymi śladami zużycia (degradacji).

Wszystkie artystyczno-porządkujące zabiegi, dokonywane na przedmiotach „kolekcji” w celu spotęgowania ich martwoty – multiplikacja, skatalogowanie, zamknięcie w gabloty czy klatki – paradoksalnie, acz zamierzenie służą przekroczeniu ich materialności i ujawnieniu ładunku emocjonalnego, jaki jest w nich zawarty.

Lata 80., lata 90.

W okresie, który nastąpił po 1980 roku, artysta, jak niemal wszyscy, nie pozostał obojętny na „karnawał Solidarności”, który odbierał z perspektywy własnych doświadczeń wieloletniego kontestatora i opozycjonisty.

W Repassage’u na nareszcie jawnych wystawach: „Niewydrukowany katalog. Pokaz dokumentacji z lat 1974-80” (10–30 X 1980) i „Pokaz koniunkturalny” (3–19 XII 1980), zaprezentował prace o charakterze opozycyjnym, wykonane przez „ludzi galerii” w latach 1970–80.

W indywidualnej pracy zwrócił się ku rzadko dotąd praktykowanym (poza pracami typu zarobkowego, jak medalierstwo, figury) klasycznym technikom rzeźbiarskim, głównie w kamieniu. Powstały rzeźby „Wspólny stół” (1980), „Symbolon” i „Na obraz i podobieństwo” (1989).

W okresie tym powrócił też do projektowania pomników (Pomnik Ofiar Grudnia 1970 w Gdyni, współautor Maciej Kysiak, I nagroda w konkursach 1981 i 1990, niezrealizowany). Epizodycznie uczestniczył w życiu artystycznym pod patronatem kościelnym, uczestnicząc w wystawach Janusza Boguckiego i Niny Smolarz, m.in. w warszawskich kościołach Św. Krzyża w 1984 (na której skonstruował tytułową instalację „Apokalipsa – światło w ciemności”) i w kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie w 1989.

Od połowy lat 90., obok dominujących w tym okresie prac związanych z dydaktyką i organizacją wystaw, w twórczości Grzegorza Kowalskiego nastąpił etap rekapitulacji wcześniejszych jej wątków i szerzej – powrót do obiektu, w symboliczny sposób wyrażającego ideę.

Zapoczątkowały ten okres prace typu fotocollage, w których artysta wykorzystywał dawne, zgromadzone jeszcze we wczesnych latach 70. materiały ikonograficzne (cykl „Klisze amerykańskie”, 1971/1996). Pojedyncze obiekty z przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych , czy to przestrzenne, czy nawiązujące do wcześniejszych „przedmiotów fotograficznych”, były często odpowiedzią na tematy wystaw, które aranżował i w których sam uczestniczył, jak „Co widzi trupa wyszklona źrenica” (fotografia, 2001), „Taca” (fotografia i film, 2002), „Kółko i krzyżyk” („przedmiot fotograficzny”, 2002), ”Nowa Arka Przymierza” (obiekt, 2003).

Kurator

Od początku lat 90. rosnącą rolę w działalności Grzegorza Kowalskiego zaczęły odgrywać wystawy realizowane według jego autorskich scenariuszy. W 1990 zorganizował w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku plener „RAZ” (według anegdoty odwrotność ZAR – powstałego po likwidacji ZPAP w 1983 „branżowego” Związku Artystów Rzeźbiarzy).

Po raz pierwszy po latach spotkali się na oficjalnej imprezie artyści związani dawniej z Repassage’em (Elżbieta i Emil Cieślarowie, Krzysztof M. Bednarski, Daniel Wnuk) z przedstawicielami pokolenia ekspresji lat 80. (Mirosław Bałka, Mirosław Filonik, Marek Kijewski, Piotr Kurka) i najmłodszymi wychowankami pracowni Kowalskiego na ASP (Małgorzata Niedzielko, Grzegorz Olech).

W 1993 roku Grzegorz Kowalski miał udział w powstaniu scenariusza i kształtu retrospektywnej wystawy „Sigma Galeria Repassage Repassage 2 Re’Repassage” w Galerii Zachęta. Dodał do niej autorski aneks pt. „Szafy, szuflady, trumna” poświęcony kontestatorskim i politycznie zaangażowanym wątkom działalności „ludzi galerii”.

W roku 2004 Grzegorz Kowalski we współpracy z Marylą Sitkowską zrealizował kolejne wystawy historyczno-sprawozdawcze: „Rzeźbiarze fotografują” w Królikarni (o stosowaniu fotografii w nauczaniu rzeźby w warszawskiej ASP od lat 50. do dziś) oraz „Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944–2004” w Zachęcie, zorganizowana z okazji stulecia uczelni.

Wystawa „Magowie i mistycy” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 1991 roku otworzyła cykl wystaw autorskich Kowalskiego będących jakby inwersją „pytań” – próbą odpowiedzi na problem, który go nurtuje (zazwyczaj sformułowany przez motto lub tytuł wystawy) za pomocą prac innych artystów i prac własnych. Wątek wystaw-pytań kontynuował w pokazach: „Wojna w człowieku” Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2001 i „Co widzi trupa wyszklona źrenica?”(cytat z J. Słowackiego), Zachęta, Warszawa 2002.

Zbiorową wystawą pomysłu Grzegorza Kowalskiego, na której zaprezentował wybrane prace własne, poddane w ramach procesu dydaktycznego artystycznym interpretacjom jego studentów, był pokaz „Warianty. Pracownia Kowalskiego 2006/2007”, prezentowany jesienią 2007 roku w warszawskiej Zachęcie.

Na wystawie tej miał swoją premierę film rejestrujący odpowiedzi studentów na „pytanie” Kowalskiego, tak sformułowane: „Wyobraź sobie, że żyjesz w społeczeństwie, w którym obowiązuje prawo dzielące ludzi na panów i niewolników. Wyobraź sobie, że masz ostatnią szansę wyboru: Czy chcesz być panią/panem? Czy chcesz być niewolnicą/niewolnikiem? Ze wszystkimi moralnymi konsekwencjami swej decyzji”.

Na wystawie tej zaprezentowała się najmłodsza generacja „Kowalni”, zwracając uwagę na kilkunastoletnie już dzieje tej nieformalnej grupy o ciągle powiększającym się składzie.

Ważną, choć nie dość zauważaną dziedzinę twórczości Grzegorza Kowalskiego stanowi jego dorobek pisarski. Jest on autorem setek tekstów: teoretycznych, programowych (dotyczących zwłaszcza dydaktyki), historycznych, wspomnieniowych, okolicznościowych, a także esejów, wstępów do katalogów, recenzji, opinii, itp.

Kto był świadkiem, potwierdzi – pisał bez poprawek, dzięki czemu jego teksty mają walor bezpośredniości i prostoty, nie tracąc walorów merytorycznych i faktograficznych.

Dydaktyka partnerska

Osiągnięciem stawianym przez Grzegorza Kowalskiego na równi z własną pracą twórczą było wypracowanie indywidualnej metody pedagogicznej nazywanej przezeń „dydaktyką partnerską”.

Jej zasady kształtował stopniowo od wczesnych lat pracy pedagogicznej, kiedy u boku prof. Jarnuszkiewicza wprowadzał do programu pracowni nowe praktyki artystyczne, oparte na współdziałaniu i poszukiwaniu pozawerbalnego języka porozumiewania się (Dziś możemy stwierdzić, że uczył performansu w czasach, kiedy termin ten jeszcze nie był znany). W latach 1980–1985, spędzonych na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego, stworzył zręby i przeprowadził pierwsze realizacje swego autorskiego programu dydaktycznego „Obszar wspólny. Obszar własny”, który kontynuował po przejściu na Wydział Rzeźby. W roku akademickim 2000/2001 wprowadził nowe cykliczne zadanie pn. „Next/Następny”, którego czasowość i sekwencyjność odpowiadała specyfice Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej.

W trakcie opisanych ćwiczeń, już w początkach lat 90. ukształtowała się grupa wychowanków Pracowni Kowalskiego, określana przez krytykę jako „Kowalnia” (Termin wylansowany przez nieregularnik artystyczny „Raster” w 1998 roku). Absolwenci Grzegorza Kowalskiego z lat 1993-2001 odcisnęli swój niezatarty ślad na obrazie sztuki polskiej lat 90., współtworząc nurt sztuki krytycznej.

Tę nieformalną grupę tworzyli m.in. Paweł Althamer,  Katarzyna Kozyra, Jacek Markiewicz (dyplomy 1993), Katarzyna Górna,  Jędrzej Niestrój (1994), Artur Żmijewski (1995), Monika Zielińska „Mamzeta” (1996), Mariusz Maciejewski (1999), Anna Konik, Anna Niesterowicz (2000), Czesław Kałużny (2001).

Dyplomy „Kowalni”, jak od dawna się nie zdarzało, były szeroko dyskutowane, czasem kontestowane w prasie, mediach i towarzyskich dyskusjach. Równolegle jednak dyplomy u Grzegorza Kowalskiego bronili rzeźbiarze, performerzy i filmowcy niezwiązani ze sztuką krytyczną, jak m.in. Małgorzata Niedzielko, Sylwester Ambroziak (dyplomy 1989), Grzegorz Olech (1990), Tomasz Piłat, Marcin Rząsa (1991), Jacek Adamas (1993), Jędrzej Niestrój, Roman Stańczak (1994), Andrzej Kokosza, Jakub Wesołowski (2003), Eliza Kubarska (2004), Anna Molska (2008), Anna Maria Senkara, Tomáš Rafa (2009), Julia Bui-Ngoc (2011), Ewa Maria Śmigielska (2012).